«Ustedes pueden encontrar un servicio adecuado? En Buenos Aires dicen que hay crisis, pero no se encuentran ni (criadas) paraguayas. Mi hermana que vive en París dice que allí es una maravilla. Ella tiene un matrimonio de solistas polacos de violoncelo haciendo de criados. Son extraordinarios»

Texto: de la novela Quinteto de Buenos Aires de Manuel Vázquez Montalbán

Fotografía: Kristina Snowasp

Carlos Ríos, escritor y profesor en una prisión de Argentina, traza un fuerte retrato del particular mundo penitenciario y de los maestros que allí se desempeñan

Tarde o temprano los maestros que trabajan en la cárcel forman una familia. El guardapolvo blanco los identifica ante los presos, los guardias, el personal médico y otros grupos que se mueven en ese orden cerrado. El protagonista, autor de la novela Falsa familia, docente de talleres literarios en unidades penitenciarias del partido de La Plata, provincia de Buenos Aires, se siente ajeno a la cofradía: “cerca de los alumnos, lejos de la institución”, las formas del encierro se multiplican vertiginosamente a su alrededor y componen una situación que parece sin salida.

Carlos Ríos (Santa Teresita, 1967, provincia de Buenos Aires) es profesor en la cárcel de Olmos, pero Falsa familia no presenta una novela testimonial sobre la intimidad de las prisiones. Tampoco es un relato autobiográfico, por más que incluya anotaciones de un diario referido a las circunstancias de ese trabajo: un diario excepcional donde la sucesión de observaciones al paso, reflexiones, referencias literarias (Trilce, porque César Vallejo lo escribió en la cárcel; La isla de Sajalín, relato de Anton Chéjov sobre una colonia penitenciaria rusa), diálogos en la calle y apuntes en una estación de servicio que hace de parada cotidiana, convergen en una usina híper activa de escritura.

Lo que viene de la experiencia carcelaria es la forma de componer el libro, un gran experimento que integra voces, registros y materiales diversos (fotografías, dibujos, facsimilares de manuscritos) en la perspectiva de romper con el “circuito cerrado” del lenguaje ‘tumbero’ y de la jerga jurídico-penitenciaria. Entre los textos incorporados hay relatos de presos que se publican como fueron escritos (con mayúsculas, sin reglas sintácticas ni ortográficas) y que surgieron de un trato: el profesor del taller literario cumplió unos encargos en la calle a cambio de que los alumnos escribieran al respecto. Una técnica nada convencional, pero efectiva y además probatoria de que en estos espacios “no hay manual posible”.

El trabajo en la cárcel absorbe de una manera intensa y a la vez imperceptible. Esa fue la advertencia que recibió el profesor, y de hecho su problema es que no tiene otro tema de conversación, el mundo puede reducirse a esos términos (en particular, “el sistema literario, al ser tan endogámico, tiene mucho de carcelario”) y su diario está centrado en el tránsito cotidiano por las prisiones, a las que se refiere como si fueran provincias de un país llamado Carcelandia. Pero la situación de encierro que padece tiene que ver con las relaciones que mantiene en el exterior.

“Me interesa cómo una escritura confinada empieza a ganar terreno, se consolida, arma tramas sociales en torno a quien se ubica en el centro de la producción”, escribe Ríos en un pasaje de esta novela intensa y movilizadora por su interrogación incesante. Ese es el trabajo que pone en escena: en un contexto marcado por la violencia y las tensiones cotidianas del castigo (enfrentamientos entre internos, chicanas de los guardias, chismes virulentos entre docentes), prácticas de escritura abiertas y conversaciones sobre los usos y los efectos de las palabras y sobre el modo en que el lenguaje permite reconstruirse y proyectarse más allá de las rejas.

Esa apertura del lenguaje queda condensada en un proyecto de tesis sobre poesía y comparecencia en que “los comentarios de los alumnos marcan el desarrollo”. El acto judicial que significa la orden de testimoniar sobre un hecho determinado –para los presos, filosóficamente, lo incomprobable de cualquier pasado–, en el taller literario habilita sentidos múltiples alrededor de la verdad, el poema, la memoria, el cuerpo y la libertad.

En otro pasaje clave, un guardia le propone al profesor conocer la cárcel de verdad: quedarse encerrado durante un rato como un preso común, “para que puedas transmitirlo como corresponde”. Si el protagonista no retrocede ante el desafío, es porque a esa altura ya se libró de sus ataduras.

(Texto de Osvaldo Aguirre, reproducido en la Revista Ñ del diario argentino Clarín)

Texto: Cormac McCarthy, de su novela No es país para viejos – Fotografía: Ian Turnell

Su fama de personaje conflictivo le precede, tanto, como para engrosar la lista de los denominados ’enfants terribles`, que de manera sostenida Francia ha dado a las letras durante el transcurso de los tiempos. Así son muchos los que conocen su nombre (Michel Thomas, en el original, Sant Pierre, isla de La Reunión, 1958) por los ecos que provocan sus polémicas, incluso antes de haber leído tan solo uno de sus libros.

Originario de un diminuto territorio de ultramar en el océano Índico, se crianza transcurrió entre la isla, después en Argelia y finalmente París. Luego de ello y con su fama a cuestas vivió durante temporadas, para evitar la persecución de los medios, en Irlanda y en el sur de España; aunque también tenga la afición de aquellos que les gusta perderse por lugares en los que ni su editor, ni sus más allegados, le puedan encontrar.  

Sus primeros trabajos literarios los desarrolló en el género de la poesía, aunque el verdadero espaldarazo surgió a través de sus novelas: Ampliación del campo de batalla, Las partículas elementales, El mapa y el territorio, o Serotonina, por las que cosechó popularidad, galardones y reconocimientos oficiales: Premio austríaco de Literatura Europea, luego fue el prestigioso Goncourt, hasta ser nombrado Caballero de la Legión de Honor de la república francesa.

Su quehacer en la escritura se ha calificado de manera usual como el no-estilo, aunque a Houellebecq poco le importa, ya que crea sus historias para que oficien de verdadero disparador de ideas. A veces con giros copernicanos en sus tramas, en otras, con una detallada puesta en escena, donde las descripciones de las situaciones narradas y la acertada conformación de los personajes apenas alcanzan a encajar en el texto, avasalladas por el ritmo que le otorga la pluma ágil y disparatada del autor.

Consciente de lo que produce, el galo ha sabido alimentar la publicidad adicional hacia sus obras y su persona, por momentos con desmesurado acierto; pero también ha recibido críticas descarnadas, con epítetos como xenófobo, racista o misógino, expresiones que dejan poco espacio para las opiniones a medio camino de los extremos.

Para apreciar en parte lo expresado, de La posibilidad de una isla, una novela con una trama cuanto menos singular, de ella el pasaje a continuación:

“Solo descubrió realmente el mundo de los hombres después que Isabelle se fuera, en el curso de patéticos vagabundeos por las autopistas casi desiertas del centro y el sur de España. Salvo los fines de semana y las salidas de vacaciones, en los que encuentras familias y parejas, las autopistas son un universo casi exclusivamente masculino, poblados por representantes y camioneros, un mundo violento y triste donde las únicas publicaciones disponibles son revistas porno y de coches, donde el archivador giratorio de plástico con la selección de DVD <Tus mejores películas> sólo permite por lo general, completar tu colección de ‘Dirty debutantes’. Se habla poco de este universo, y la verdad es que no hay mucho que decir; no encuentras ningún comportamiento nuevo, no proporciona ningún tema válido para una revista de sociedad; en resumen, es un mundo poco conocido, y quienes no lo conocen no se pierden nada. En el transcurso de aquellas semanas no hice ninguna amistad viril ni me sentí cerca de nadie, pero no era grave; en este universo nadie está cerca de nadie, y sabía que ni siquiera la complicidad escabrosa de las camareras cansadas con sus camisetas de NAUGHTY GIRL ceñida a los pechos caídos iría más allá, salvo rara excepción, de una cópula demasiado rápida y con tarifa fija. Si acaso, podía buscar bronca con un conductor de camión de carga para que me rompiera los dientes en un aparcamiento, entre vapores de gasoil; en el fondo, era la única posibilidad de aventura que se me ofrecía en este universo. Así viví algo menos de dos meses; me pulí miles de euros pagando copas de champán francés a rumanas embrutecidas que no por ellos se negarían, diez minutos después, a chupármela sin condón. Fue en la autovía del Mediterráneo, concretamente en la salida Totana Sur, donde decidí acabar con aquel penoso circuito. Había aparcado el coche en el último hueco disponible del aparcamiento del hotel restaurante Los Camioneros, donde entré a tomar una cerveza; el ambiente era lo más parecido posible al que había conocido en las semanas anteriores, y me quedé mis buenos diez minutos sin fijar la atención en nada, sólo consciente de un agobio sordo, general, que volvía todos mis movimientos más inseguros y cansados, y de cierta pesadez gástrica. Al salir me di cuenta de que un Chevrolet Corvette aparcado de través me impedía sacar el coche. La perspectiva de volver al bar y buscar al propietario bastó para desanimarme del todo; me apoyé en un parapeto de cemento, intentando ver la situación en conjunto y, sobre todo, fumando. Entre todos los deportivos disponibles en el mercado, el Chevrolet Corvette, por sus líneas inútiles y agresivamente viriles, por su carencia de auténtica nobleza mecánica unida a un precio al fin y al cabo moderado, es sin duda el que mejor corresponde a la idea de coche de marcarse un farol: ¿con qué clase de sórdido macho andaluz iba a toparme? Seguro que, como todos los individuos de su tipo, el hombre tenía una sólida cultura automovilística, y por lo tanto era perfectamente capaz de darse cuenta de que mi coche, más discreto que el suyo, era tres veces más caro. Así que seguro que a la afirmación viril de aparcar impidiéndome la salida se sumaba un trasfondo de odio social, y estaba en mi derecho de esperar lo peor. Me hicieron falta tres cuartos de hora y medio paquete de Camel para reunir el valor de regresar al bar.

   Descubrí de inmediato al individuo, hundido al final de la barra delante de un platillo de cacahuetes; dejaba que se calentara su cerveza y echaba de vez en cuando una ojeada desesperada a la pantalla gigante de televisión, donde unas chicas con shorts meneaban la pelvis al compás de un Groove tirando a lento; estaba claro que era una fiesta de espuma, los minishorts marcaban cada vez más las nalgas de las chicas y la desesperación del hombre aumentaba. Era bajito, calvo y barrigón, andaría por los cincuenta, llevaba traje y corbata, y me invadió una oleada de compasión afligida; desde luego que con el Chevrolet Corvette no iba a ligarse a las tías, como máximo iba a conseguir que lo considerasen un auténtico hortera, y empecé a admirar el valor cotidiano que, a pesar de todo, le permitía circular en Chevrolet Corvette. ¿Cómo iba una chica lo bastante joven y sexy a hacer otra cosa que resoplar de risa al ver a aquel hombrecillo salir de su Chevrolet Corvette? A pesar de todo había que arreglar lo del aparcamiento, y me lancé a ello con toda la sonriente mansedumbre de la que me sentía capaz. Como temía, al principio se puso belicoso e intentó tomar por testigo a la camarera, que ni siquiera alzó la mirada del fregadero donde estaba lavando vasos. Luego el tipo me echó una ojeada, y lo que vio debió de calmarlo; yo mismo me sentía tremendamente viejo, cansado, desgraciado y mediocre; él debió concluir que, por oscuros motivos, el propietario del Mercedes SL también era un perdedor, casi un compañero de infortunios, y entonces intentó establecer una complicidad masculina, me invitó a una cerveza, después a otra, y propuso que termináramos la velada en el New Orleans. Para quitármelo de encima fingí que todavía me quedaba mucho camino por delante; es un argumento que los hombres, por lo general, respetan. En realidad estaba a menos de cincuenta kilómetros de mi residencia, pero acababa de darme cuenta de que lo mismo daba continuar mi ‘road movie’ en casa…”

La escritora chilena, autora de innumerables novelas a lo largo de su vida: La Casa de los espíritus, Paula, Largo pétalo de mar, La ciudad de las bestias, Eva Luna, El amante japonés, La isla bajo el mar, De amor y de sombra, Mi país inventado, entre otros tantos textos, se adentra en el club de las octogenarias reflexionando acerca de la mujer y sus deseos

Meterse en una obra de ficción causa placer, empatía, y la experiencia neuronal de ‘hacer’ lo que estamos leyendo

La realidad del descanso de verano, y el hecho de que hemos sido inundados por literatura fáctica, lo invitan a uno a querer zambullirse en la ficción de novelas y “descubrir mediterráneos”, como decía Unamuno. Entre mis chapuzones recientes, están los de haber leído los seis relatos macabros de P. D. James No duermas más, salpicados con “el dulce aroma de la sangre” de la tinta de su autora, y los Testimonios, de Victoria Ocampo —el de Cocteau en Nueva York captura la magia de la transposición de la primera persona, de manera que yo mismo “sentí el vértigo que invariablemente nos da el pasado cuando lo miramos desde la torre creciente de los años. Tomé el teléfono y llamé al St. Regis donde se alojaba Cocteau. Nos citamos para tomar el té, allí, esa misma tarde. Llegué. Subí a su departamento. ¡Qué fuera de lugar me pareció aquel francés, precioso objeto de lujo de la Rue de la Paix, en ese ambiente! Nos miramos. Nos abrazamos (¿pensaríamos en lo mismo?) como después de un naufragio”—.

¿Por qué leemos novelas? ¿Cómo entender el apego que nos causan?

Constantemente estamos aprendiendo a leer, la comprensión y el goce por la lectura son un proceso de aprendizaje de por vida. En su artículo ‘Libros que me han influido’, publicado en The British Weekly en 1887, Robert Louis Stevenson, autor de La isla del tesoro, dice que los libros más decisivos y de influencia más duradera son las novelas, porque “no imponen al lector un dogma que más tarde resulte ser inexacto, ni le enseñan lección alguna que luego se deba desaprender. Repiten, reestructuran, esclarecen las lecciones de la vida; nos desvinculan de nosotros mismos obligándonos a familiarizarnos con nuestro prójimo; y muestran la trama de la experiencia, no como aparece ante nuestros ojos, sino singularmente transformada, toda vez que nuestro ego monstruoso y voraz ha sido momentáneamente suprimido”.

Además de ser fuente de placer, la ficción permite al lector simular y aprender de la experiencia ficticia. Según Keith Oatley, profesor de Psicología de la Universidad de Toronto, y especialista en la psicología de la ficción, uno de los usos de la simulación es que, para adiestrarse en cómo pilotar un avión, resulta útil pasar un tiempo en un simulador de vuelo. No obstante, la práctica en un avión real es esencial, la mayor parte del tiempo en el aire no ocurre gran cosa. Desde el entorno seguro de un simulador, es posible enfrentar una amplia gama de experiencias y ensayar cómo responder ante situaciones críticas —y las habilidades aprendidas se transfieren al pilotar un avión—. De la misma manera, al involucrarnos en las simulaciones de la ficción, lo aprendido se transfiere a nuestras interacciones cotidianas.

Su investigación confirma lo dicho por Stevenson: al compartir indirectamente las sutilezas y tribulaciones de la historia, y al hacer inferencias sobre el desarrollo de la trama, el lector expande su empatía. Es decir, alineamos nuestras emociones y pensamientos con los de los personajes. Con imágenes de FMRI (siglas en inglés de resonancia magnética funcional) se ha comprobado que cuando uno lee frases que describen una acción, como, “subiendo las escaleras”, la lectura conduce a la simulación del contenido motor y emocional en el cerebro, y se acompaña de cambios en las regiones cerebrales que provocan la acción, como si el lector estuviese efectuándola.

Nuestro inconsciente es un lector infatigable que continuamente está aprendiendo—quien lee, interpreta desde su inconsciente—. Lo que está en juego es que, a lo escrito, le damos otra lectura diferente de la que la obra originalmente significaba. Entendida así, es una forma de interpretar —es una lectura de las diferencias que habitan el lenguaje—. En su ensayo Los romances familiares, Freud especula que cada uno es a la vez autor y héroe de una “novela familiar”, de la que se podría decir que somos el único lector. Esta obra privada, en la que nos contamos historias que derivan de fantasías inconscientes, constituye una condición necesaria para la vida en sociedad.

¿Cómo debería leerse un libro? ¿Cuál es la forma correcta de hacerlo? Son tantos y tan variados. “Para leer bien un libro, hay que leerlo como si uno lo estuviera escribiendo. Empieza por no sentarte en el estrado con los jueces, permanece de pie en el banquillo, con el acusado. Sé su compañero de trabajo, conviértete en su cómplice”, recomienda Virginia Woolf en una conferencia impartida en 1926 ante las alumnas de un colegio en Kent. “Uno puede pensar lo que quiera acerca de la lectura, pero nadie va a imponer leyes al respecto. Aquí, en esta habitación, entre libros, más que en ningún otro sitio, respiramos un aire de libertad. Aquí, simples y doctos, el hombre y la mujer son iguales. Porque, no obstante, la lectura parece cosa simple —una mera cuestión de conocer el alfabeto—, de hecho, es tan compleja, que es dudoso que alguien sepa lo que realmente es”.

(David Dorenbaum, psiquiatra y psicoanalista, es el autor del artículo, reproducido en el diario El País de España)

“Era una tarde de enero de comienzos de los años setenta. Christine Nilsson cantaba Fausto en el teatro de la Academia de Música de Nueva York.

Aunque ya había rumores acerca de la construcción —a distancias metropolitanas bastante remotas, «más allá de la calle Cuarenta»— de un nuevo Teatro de la Opera que competiría en suntuosidad y esplendor con los de las grandes capitales europeas, al público elegante aún le bastaba con llenar todos los inviernos los raídos palcos color rojo y dorado de la vieja y acogedora Academia. Los más tradicionales le tenían cariño precisamente por ser pequeña e incómoda, lo que alejaba a los «nuevos ricos» a quienes Nueva York empezaba a temer, aunque, al mismo tiempo, le simpatizaban. Por su parte, los sentimentales se aferraban a la Academia por sus reminiscencias históricas, y a su vez los melómanos la adoraban por su excelente acústica, una cualidad tan problemática en salas construidas para escuchar música.

Madame Nilsson debutaba allí ese invierno, y lo que la prensa acostumbraba a llamar «un público excepcionalmente conocedor» había acudido a escucharla, atravesando las calles resbaladizas y llenas de nieve en berlinas particulares, espaciosos landós familiares, o en el humilde pero práctico coupé Brown. Ir a la ópera en este último vehículo era casi tan decoroso como hacerlo en carruaje propio; y retirarse de igual manera tenía la inmensa ventaja de permitir (con una alusión jocosa a los principios democráticos) trepar en el primer transporte Brown de la fila, en vez de esperar hasta que apareciera la nariz congelada por el frío y congestionada por el alcohol del cochero particular reluciendo bajo el pórtico del Teatro. Una de las mejores intuiciones del cochero de alquiler fue descubrir que los norteamericanos desean alejarse de sus diversiones aún con mayor prontitud que llegar a ellas.

Cuando Newland Archer abrió la puerta del palco del club, recién subía la cortina en la escena del jardín. No había ningún motivo para que el joven llegara tarde, pues cenó a las siete, solo con su madre y su hermana, y después se quedó un rato fumando un cigarro en la biblioteca gótica con estanterías barnizadas en nogal negro y sillas coronadas de florones, que era la única habitación de la casa donde Mrs. Archer permitía que se fumara. Pero, en primer lugar, Nueva York era una metrópolis perfectamente consciente de que en las grandes capitales no era «bien visto» llegar temprano a la ópera; y lo que era o no era «bien visto» jugaba un rol tan importante en la Nueva York de Newland Archer como los inescrutables y ancestrales seres terroríficos que habían dominado el destino de sus antepasados miles de años atrás.

La segunda razón de su atraso fue de carácter personal. Se le pasó el tiempo fumando su cigarro porque en el fondo era un gozador, y pensar en un placer futuro le daba una satisfacción más sutil que su realización, en especial cuando se trataba de un placer delicado, como lo eran la mayoría de sus placeres. En esta oportunidad el momento que anhelaba era de tan excepcional y exquisita calidad que incluso si hubiera cronometrado su llegada con el director de escena no podría haber entrado en el teatro en un momento más culminante que cuando la prima donna comenzaba a cantar: «Me quiere, no me quiere, ¡me quiere!», dejando caer los pétalos de una margarita entre notas tan diáfanas como el rocío.

Ella decía, por supuesto «¡Mama!» y no «me quiere», ya que una ley inalterable e incuestionable del mundo de la música ordenaba que el texto alemán de las óperas francesas, cantadas por artistas suecas, debía traducirse al italiano para mejor comprensión del público anglo—parlante. Esto le parecía muy natural a Newland Archer, igual que todas las demás convenciones que moldeaban su vida, como tener que usar dos escobillas con mango de plata y su monograma esmaltado en azul para hacer la raya de su cabello, y la de jamás aparecer en sociedad sin una flor en el ojal (de preferencia una gardenia).

«Mama… non mama…» cantaba la prima donna, y «¡Mama!» con un estallido final de amor triunfante, en tanto apretaba en sus labios la deshojada margarita y levantaba sus ojos hacia el sofisticado semblante del pequeño y moreno Fausto-Capoul, que trataba en vano, enfundado en su estrecha casaca de terciopelo púrpura y con su sombrero emplumado, de parecer tan puro y verdadero como su ingenua víctima.

Newland Archer, apoyado contra la pared del fondo de su palco, quitó sus ojos del escenario y examinó el otro lado del teatro. Justo frente a él estaba el palco de la anciana Mrs. Manson Mingott, cuya monstruosa obesidad la imposibilitaba, desde hacía tiempo, de asistir a la ópera, pero que en las noches de gala estaba siempre representada por los miembros más jóvenes de la familia. En esa ocasión, el palco estaba ocupado, en primer lugar, por su nuera, Mrs. Lovell Mingott, y su hija, Mrs. Welland; detrás, y un tanto retirada de aquellas matronas vestidas de brocado, se sentaba una joven con traje blanco, que miraba extasiada a los amantes del escenario. Cuando el «¡mama!» de Madame Nilsson hizo vibrar el teatro silencioso (en los palcos siempre se dejaba de hablar durante el aria de la margarita), un cálido color rosa tiñó las mejillas de la joven, que se ruborizó hasta las raíces de sus rubias trenzas; el rubor se extendió por la juvenil curva de su pecho hasta donde se juntaba con un sencillo escote de tul adornado con una sola gardenia. Bajó los ojos hacia el inmenso ramo de lirios silvestres que tenía en su regazo, y Newland Archer vio que las yemas de sus dedos, cubiertos por blancos guantes, tocaban suavemente las flores. Sintiendo su vanidad satisfecha, Archer suspiró y volvió los ojos al escenario.

No se había ahorrado gastos en la escenografía, que fue calificada de bellísima aun por quienes compartían con Archer su familiaridad con la Opera de París y de Viena. El primer plano, hasta las candilejas, estaba cubierto con una tela verde esmeralda. A media distancia, algunos montículos simétricos de un verde musgo de lana cercado por argollas de croquet hacía de base para arbustos que parecían naranjos y estaban salpicados de enormes rosas rosadas y rojas. Gigantescos pensamientos, muchísimo más grandes que las rosas y muy parecidos a los limpiaplumas florales que hacían las señoras de la parroquia para los clérigos elegantes, sobresalían del musgo bajo los rosales; y aquí y allá una margarita injertada en una rama de rosa florecía con la exuberancia profética de los remotos prodigios de Mr. Luther Burbank.

En medio de este jardín encantado, Madame Nilsson, vestida de cachemir blanco con incrustaciones de satín azul pálido, un pequeño bolso que colgaba de un cinturón azul y gruesas trenzas amarillas colocadas cuidadosamente a cada lado de su blusa de muselina, escuchaba con ojos bajos los apasionados galanteos de Mr. Capoul, y asumía un aire de ingenua incomprensión a sus propósitos cuando éste, con palabras o gestos, indicaba persuasivo la ventana del primer piso de la pulcra casa de ladrillo que sobresalía en forma oblicua desde el ala derecha.

«¡Qué adorable!» —pensó Newland Archer, cuya mirada había vuelto a la joven de los lirios silvestres—. «No tiene idea de qué se trata todo esto». Y contempló su absorto rostro juvenil con un estremecimiento de posesión en que se mezclaba el orgullo de su propia iniciación masculina con un tierno respeto por la infinita pureza de la joven…”

Fragmento de la novela La buena tierra de Pearl S. Buck – Fotografía: Alena Darmel

Un diálogo ocurrido en Lima hace ya 55 años, entre el peruano Mario Vargas Llosa como entrevistador y el colombiano Gabriel García Márquez como su invitado, fue registrado en un libro largamente agotado. Época en la que todavía no les separaban grandes diferencias personales y el término «realismo mágico», movimiento literario al que ambos adherían con sus textos, una doctrina lejos aún de ser reconocida como tal

El 5 y el 7 de setiembre de 1967, invitados por la Universidad Nacional de Ingeniería de Lima, Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936), en calidad de anfitrión, entrevistó ante un numeroso público al colombiano Gabriel García Márquez (Aracataca, 1927-2014, ciudad de México). El primero de ellos venía de obtener, con apenas 31 años, el premio Rómulo Gallegos por su novela La casa verde (1966), y el segundo hacía menos de cinco meses que había publicado Cien años de soledad, que ya se estaba convirtiendo en un fenómeno de ventas en todo el continente. La propia Universidad publicó en 1968 la grabación del encuentro en un pequeño libro, Diálogo sobre la novela en América Latina, que se agotó rápidamente, y que por más de cincuenta años estuvo convertido en un objeto de culto del que solo circulaban algunas fotocopias. Con el agregado de Dos soledades en el título, aquella edición fue ampliada ahora con un prólogo del también colombiano Juan Gabriel Vásquez, con opiniones y recuerdos de algunos críticos y escritores que estuvieron presentes en el evento, un par de entrevistas a García Márquez aparecidas en la prensa de la época y algunas fotografías.

En aquel momento, pocas semanas después de haberse conocido en Caracas, unían a Vargas Llosa y a García Márquez una sincera amistad, múltiples y comunes lecturas, una manifiesta voluntad de convertirse en escritores famosos, simpatías por la Revolución cubana y una suerte de orfandad teórica que iría corrigiéndose en torno a ellos y a otros autores, conocidos luego como integrantes del boom de la literatura latinoamericana. El prologuista advierte que “en el intercambio hay como un vacío, algo que sentimos como un vacío, porque nunca, en ninguna forma, aparece la expresión que el lector espera, la expresión que flota en el ambiente pero que nadie ha descubierto todavía: realismo mágico. Sí, tal vez eso es lo que pasa con este diálogo: en ese año de 1967, el mundo era tan reciente que las cosas carecían de nombre.”

Pero lo que podría leerse como una irónica queja de Vásquez era, en realidad, la exposición de dos miradas brillantes ante un fenómeno aún por definir: la de Vargas Llosa, más inclinada hacia lo intelectual o académico, y la de García Márquez, más cercana a un cierto coloquialismo, a una lúdica ingenuidad que sin embargo escondía el mismo capital teórico que el de su entrevistador.

Cercanías y parecidos

“¿Para qué crees que sirves tú como escritor?”, fue la primera pregunta de Vargas Llosa, a la que García Márquez respondió que desde siempre había tenido la sensación de serlo tras darse cuenta de que “no servía para nada”. Tiempo después descubrió que escribía para que sus amigos lo quisieran más, y que ese oficio era por sobre todo un acto de subversión: “no conozco ninguna buena literatura que sirva para exaltar valores establecidos”, sosteniendo de inmediato que si esa actitud se transformaba en un hecho deliberado, “desde ese momento ya el libro es malo”.

En un principio las preguntas de Vargas Llosa son breves y tratan de apuntalar las respuestas cargadas de anécdotas de García Márquez, aunque este irá favoreciendo intervenciones más extensas del peruano, como si cada tanto estuviera dispuesto a intercambiar los roles que los habían reunido. La soledad como resultado de la alienación y del conflicto entre el hombre y la naturaleza, las raíces familiares que el autor de La hojarasca va investigando en sus libros, la similitud entre algunos episodios de su pasado más o menos lejano —violencia, mudanzas, personajes que huyen, episodios inexplicables, muertes, despedidas—, los intrincados parentescos que unen a sus paisanos y que luego se reiteran en las historias que ha decidido contar, todo ello va ayudando a construir el mundo de García Márquez, tanto el personal como el narrativo. Y es fácil, cuando ambos recuerdan algunas peripecias “maravillosas, sorprendentes, inverosímiles”, ubicarse ya ante las puertas de lo “mágico” que Vázquez reclama.

La influencia y el goce que a ambos les provocan las novelas de caballería —Vargas Llosa admirador de Tirante el Blanco, García Márquez del Amadís de Gaula—, la herencia abrumadora del indigenismo —Ciro Alegría, Miguel Ángel Asturias, José María Arguedas—, hasta llegar a la figura omnipresente de William Faulkner —aunque García Márquez dice no haberlo leído antes de terminar Cien años de Soledad—, son también elementos de cercanía, partes de un lúcido debate.

Un escritor que detesto

En algunas de sus confesiones García Márquez deja discurrir dichos que muy pocos asistentes dieron por ciertos pero que de todas formas ayudarían a alimentar su propia leyenda. Afirma que había empezado a escribir Cien años… a los 16 años, que desde entonces tenía la historia completa y que ya había escrito el primer párrafo —“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo…”—, aunque le faltaban elementos técnicos, de manera que debió escribir cuatro libros antes de arribar a su obra maestra.

La relación del escritor con su tierra —García Márquez ya había empezado a escribir El otoño del patriarca y para ello se instalaría en Barcelona, Cortázar vivía en París, Carlos Fuentes en Italia…— es otro de los temas claves para estos dos cosmopolitas que por lo general escribirían sobre sus países de origen. No obstante, García Márquez se empeña en aclarar que en esa búsqueda de identidad y a modo de excepción, él no ve “lo latinoamericano en Borges”. “Yo creo que es una literatura de evasión. Con Borges a mí me sucede una cosa: Borges es uno de los autores que yo más leo y que más he leído y tal vez el que menos me gusta”, dice, para revelar enseguida que se ha comprado sus Obras completas en Buenos Aires, que las carga en su maleta, que “las voy a leer todos los días, y es un escritor que detesto…”.

De aquellos tiempos, cuando todos parecían felices, surgirían luego rencillas y enemistades eternas. Exceptuando incluso algunos severos enfrentamientos privados, Vargas Llosa se alejó del proceso cubano tras los episodios del caso Padilla en 1971, en tanto García Márquez lo apoyó convirtiéndose en amigo personal de Fidel Castro. Las obras de ambos fueron fatigándose lentamente y, aún envueltos en aquella chispa irreverente que en 1967 los hizo cófrades y célebres, con seguridad debieron asumir que todas las cosas habían empezado a tener nombre y que ya no quedaba palabra alguna que no hubiera cambiado su significado.

(El texto pertenece a Hugo Fontana, y fue publicado en el diario El País de Uruguay)